ПРОМЕТА

Скульптурно-пластические интуиции театра Л. Толстого


По завершении «Власти тьмы» Л.Н.Толстой записал свое понимание особостей драматургии: «Роман и повесть — работа живописная, там мастер водит кистью и кладет мазки на полотне. Там фоны, тени, переходные тона; а драма — область чисто скульптурная. Работать приходится резцом и не класть мазки, а высекать рельефы <…> Нужны уже готовые моменты. Перед публикой должны быть уже оформленные состояния души, принятые решения»[1].
Можно было бы подивиться причудливости воображения великого диалектика души, если бы не перекличка толстовских слов о созначности искусства живописи — прозе, а искусства драмы — скульптуре суждениям о. Павла Флоренского о созначности искусства графики, живописи и скульптуре высшим иконическим способностям — смотрению, видению и зрительному осязанию[2].

Согласно одному из самых оригинальных построений П.А.Флоренского, смотрение в пространстве и посредством пространства графично; а для искусства графики важнее всего дальнозрение, то есть работа луча зрения, что рассекает световую массу пространства, расчерчивает и очерчивает его. Луч зрения – своего рода оптический резец, наносящий на светомассу пространства зарубки, штрихи, линии.
Этой линейной схематичностью по отношению к массе света и материи, заполняющей пространство, графические объекты схожи с композиционными схемами реальных или возможных произведений.
Интенции и адресации — чем это не проектность? Ведь проект, как замысел и инициатива, выброшен вперед, в даль будущего времени, и задает композиционную схему проектируемого объекта. Этим он, несомненно, схож с графикой в ее иконологической трактовке. Именно поэтому, как можно думать, первые фиксации проектных замыслов так часто бывают графическими - в набросках, зарисовках, схемах.

Видение в пространстве и посредством пространства осязательно живописно. А для искусства живописи важна близость, осязательный контакт с предметом, со средой, важна малость ладони, кисти, иного средства, с помощью которых происходит прямое соприкосновение с видимым. Близость и малость, игра плотностями и силою нажима, намекая на трогательность общения, ведут дело с фактурами в любой иной области визуального восприятия и мышления.
Как видим, описывая графику и живопись в пространственных терминах "далекого/близкого", "большого/малого", П.А.Флоренский оперирует иконическими символами, что и позволило ему естественно связать иконические способности смотрения/видения с переживаниями пространства, как такового.
Далее. Противопоставление «ближнего/дальнего» можно понимать не только в покое, но и в движении, то есть как приближение и удаление, что означает также причастность, с одной стороны, и безучастность, отстранение, с другой.
И еще. Композиционно-графическое, образное смотрение слагается в структуру интенций (направленностей внимания), как бы проходящих сквозь пространство, тогда как фактурно-живописное, осязательное видение слагается в структуру адресаций (отнесенностей к) — к каким-то частям пространства, к вещам и образам, его наполняющим, к местам их пребывания.

Зрительное ощущение/ вызревание — изваятельно, скульптурно. Оно не проходит "сквозь" пространство, как смотрение, не движется "к" находящимся в нем вещам, как видение, а сосредоточено пребывает "в" каком-то теле-и-месте, означая вызревание этого тела в этом месте, его месторазвитие. Оно выражается в действии, проявляющемся после участливого отождествления (тела с местом) и продолжающееся до взаимно безучастного отстранения их. Оно переживается как подверженность действию скрытых в этом месте сил и как возможение, вызревание.

Чтобы закончить намеченное П.А.Флоренским художественно—пространственное сравнение смотрения, видения и ощущения, скажем об их семиотике: смотрением далековатого означаются сходства и различия; видением близлежащего - свойства и чужества; а ощущением обеспечивается метафорический перенос - с тела на тело, с целого на целое. Установление сходств и различий, наличия свойств или их отсутствия, переносы признаков - все это смыслообразующие отношения.
В иконологии П.А.Флоренского установлено, что иконические способности никак не обособлены от интеллектуальных: умозрение психологически реально и поддается оспособлению – во множестве сюжетно—иконических способностей.

Если теперь вернуться к словам Л.Н.Толстого, с которых мы начали наши заметки, то увидим, что, в виду намеченной Флоренским противопоставлением живописи - графике и скульптуре, искусство драматургии следовало бы соотнести как со скульптурой, так и с графикой.
Да, на сцене затруднительно «подготовлять моменты переживаний героев, нельзя заставлять их думать … вспоминать, освещать их характер отступлениями в прошлое», это было бы «нудно и неестественно», уверяет Толстой. Ему и в самом деле не до «фонов, теней, переходных тонов»: состояния души устоялись, решения судьбы приняты, «моменты» готовы … жизнь попричтилась, как скажет герой Лескова, удивленный незваному раскаянию убивицы—солдатки.

Стоит ли сомневаться в уподоблении толстовской «власти тьмы» – «сну аскета, который ушел спасаться в холодную избу с чадящей керосинкой и тараканами», где у жизни оборваны «радужные крылья и взамен дана власть прикрывать отчаяние и злобу иллюзией благословенного труда и непротивления»[3]?
Н.А.Бердяев, умудренный опытом перековки человеческого материала в стране победившего труда, добавил к проницательному диагнозу поэта (умо)заключение бесспорной юридической силы — о том, что безблагодатным по социализме стали и труд, и смирение.


Ясная Поляна, 21.07.04



[1] Л.Н.Толстой о театре // Театр и искусство, 1908, № 34. С. 580.
[2] Генисаретский О.И. Пространственность в иконологии и эстетике свящ. Павела Флоренского // Свящ. Паевл Флоренский. Статьи и исследования по истории и философии искусства и археологии. М.: Мысль, 2000. С. 9-46 (http://prometa.ru/olegen/publications/40).
[3] Иннокентий Анненский. Книги отражений. М.: Наука, 1979. С. 65.