КУКЛА, ТЕАТР И ТЕМА КРУГОВОРОТА ВЕЩЕСТВ В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЕ 60-Х – 80-Х ГОДОВ
В обозреваемой подборке материалов, посвященных кукольному театру социалистических стран 60-80-х годов, много внимания уделено анализу достаточно нового состояния театра кукол, получившего много разных кличек – «третий жанр». «третий театр», «феномен куклы» и т.п. Все они говорят о не слишком громком, но заметном событии культуры – об обретении театром кукол в эти годы третьего художественного дыхания. Третьего, если вторым считать открытие в середине XIX века традиционного кукольного театра, профессионализировавшегося далее по моделям большого, «серьезного» театра, а первым – уходящую в глубь веков историю кукольных действ, игр, видений. Признавая это деление условным, а счет дыханий-возрождений не законченным, заинтересованные авторы пытаются осмыслить то, что у них перед глазами сегодня.
Именование «третий театр» говорит в первую очередь о появлении на одной сцене, в одно и то же время и традиционных кукол, и масок, и живых актеров, и несметного множества «театральных объектов», которые лишь весьма условно можно называть «персонажами», «действующими лицами», ибо как раз присутствие у них элементов личностности весьма сомнительно; которые, напротив, часто оказываются вещами, машинами, фантомами или роботами. Считалось, что в кукольном театре «первичный импульс всегда состоял в оживлении неживого» (Х. Юрковский), что здесь во главе всего «чудо оживления куклы» (С. Образцов). Так оно и было, несомненно, пока различие между живым и мертвым «предполагалось некоей константой мышления», пока, - как выразилась С. Неретина, - живое и мертвое «пребывали в органическом единстве»1. Но уже одно то, что «антитеза живого / мертвого, ожившего/застывшего, одухотворенного/механического, мнимой жизни // жизни подлинной находят столь широкое и разнообразное отражение в проблемах современного искусства»2, - причем не только театрального, - свидетельствует о каком-то сдвиге этой грани, о поисках нового ее местонахождения.
Метаморфозы, «круговорот веществ» в природе / культуре опознаются наблюдателями новейшей истории театра как вечная тема «мифологии куклы» (Ю. Лотман) или, более широко, «театрального мифа» (Л. Смирнов). Но также - и как тема актуальных и порою трагических сегодня взаимоотношений самородного и рукотворного, естественного и искусственного. Новизна здесь, может быть, в том, что перед нами «тотальные метаморфозы», часто граничащие с возможностью сохранения жизни, человеческой идентичности.
«В уме человеческом нет ничего, чего прежде не было бы в теле, - писал К. Леви-Стросс, перефразируя Локка. «Двигательный акт есть одновременно акт мышления, а мысль – одновременно – пространственное действие»3, - говорил несколько ранее о том же С. Эйзенштейн. На генетически единые «образ собственного тела, эмоциональное восприятие и склонность к игре в воображаемых ситуациях» указвал также Р. Бернс4, видя в них своего рода внутреннюю телсную речь, внутренний соматический жест, как шепот у О. Мандельштама, предшествующий рождению губ. Укоренение ума, понимания и воображения в теле мыслилось как онтологическа гарантия их очеловеченности. Поскольку и тело подразумевалось человеческим, способным вмещать высшие психические функции, возвышенные, одухотворенные способности, потребности, состояния. Но так ли мы ощущаем телесность в наш век генной инженерии, синтетической пищи, робототехники, искусственного интеллекта, технически порождаемой предметной среды и «заорганизованной» культуры? Н. Браун, например, настаивал, что как на грани Средних веков и Нового времени, вследствие развития институтов собственности, распада кровно-родственной семьи и других процессов, телесно-братско-родственные отношения стали вытесняться отношением собственности/принадлежности и началось «абстрагирование тела». Так сегодня, в век организационно-технологических и финансовых калькуляций даже собственность становится фикцией и происходит следующий этап развоплощения живой телесности, понимания и воображения: телесность из абстрактной становится формальной, переставая быть «человеческой» в привычном человеку смысле этого слова.
Это развоплощение человека хорошо известно из недавней истории художественного авангарда. Изображаемый куклой мир – «чудесный мир вымысла», ею представляемый человек – "выдуманный человек… хочет она не копировать, а творить" (Вс. Мейерхольд). Но творить ведь, оказывается, можно и не человеческий образ человека, - например, с помощью биомеханики, конструктивистских, производственнических приемов, - или вообще творить мир без человека, как то делается во многих разновидностях беспредметного искусства.
Когда сегодня наблюдателями констатируется «окончание цикла пройденного театром кукол на протяжении истории» (Х. Юрковский), когда кукольный театр, с одной стороны, «обнажая в театре театральность», стремится заново «постигнуть границы своих возможностей» (Ю. Лотман), а с другой, поняв, что «пришла пора глубокого развития традиционного кукольного искусства» (Т. Какадзири), надеется вступить на «твердую почву традиционных ценностей» (Е. Давыдова), не обнаруживается ли за ширмой «третьего татра» совершенно особый опыт – опыт художественного освоения жизни человеческой в пугающих условиях «тотальных метаморфоз», экологического кризиса, «угрожающего Земле и Небу» и возникшего, когда оборвалась связь человека …с явлениями, которые фольклор одарил обликом и легендой» (И. Уварова)? Обозреваемые материалы позволяют ответить на этот вопрос утвердительно.
Еще одна тема этой «мифологии кукол», извечная, как и сам театр, - это тема об управляемости, конечной осмысленности символизируемых им превращений.
Х. Юрковский заметил: «По своему ритуальному происхождению кукла – субъект … Когда она теряет эту таинственность и собственную магию, она становится предметом, оказывается бессмысленной». Субъект же и есть "способный к управлению", воплощающий – свою или заемную – силу разума и воли, способную к управлению. В театре кукол, - по мнению Л. Смирнова, - манипулируемость сценического действия, измененный, уменьшенный размер куклы и прочие его черты наделяют кукловода «масштабом сверхчеловеческим», делают его «персонажем, по сути дела еще одной маской». Видимо, не просто превращаемость, тотальный метаморфизм, а именно: субъектность, управляемость превращений, - их человеческий, личностный, духовный смысл проблематизируются «третьим театром».
Наблюдая в 1922 г. кукольное представление Ефимовых в Сергиевом-Посаде, П.А. Флоренский обратил внимание на то, что не куклы на сцене следуют движению управляемой руки, а, напротив, «сами ее направляют, у них свои желания и вкусы … совершенно очевидно, что через них действуют особые силы»; все только «начинается игрой, но далее – врастает вглубь жизнь и граничит то с магией, то с мистерией». Конечно, применительно к кукольному театру слова «силы», «магия», «мистерия» - не более чем символ. Но, тем не менее, символ значимый. В самом деле: каждый раз хочется узнать, а что за силы управляют сейчас круговоротом веществ в природе/культуре? Белая ли это, посвятительная или черная, совратительная магия?
Во всяком случае, свидетельствет критика, тема субъектности куклы остается актуальной, хотя и осложненной темой тотальности метаморфоз.
Вся эта история с «третьим театром», - пусть и допущенная на сцену нашего сознания лишь как всплеск времени, лишь как перемешивание форм, - все же возвращает искусство к изначальному, синкретическому состоянию, где «еще не разграничились слово, вещь и действие» (О.М. Фрейденберг), не отделились друг от друга разные искусства, не выпали из целого природы/культуры. Видимо, это целое было не драматизированным хороводом живых исполнителей, но – кукольным театром, как мы видим в «недвойственном» искусстве Ефима Честнякова.6
Литература
1. Светлана Неретина. Смех и слезы средневековой марионетки // Декоративное искусство СССР. 1978, № 2 (243). С. 32-36.
2. Юрий Лотман. Куклы в системе культуры. // Декоративное искусство СССР. 1978, № 2 (243). С. 36-37.
3. Иванов В.В. Очерки по истории семиотики в СССР. М.: Наука, 1976. С. 31.
4. Бернс Р. Развитие Я-концепции и воспитание. М.: Прогресс, 1968.
5. Kamper Dütmar. Zur Geschїchte der Einbildungskraft. München, 1981. S.220-222.
6. Ефим Честняков. Новые открытия советских реставраторов. М.: Советский художник.ю 1985.
