Визуальная антропология, этнокультурные традиции и этнофутуризм: 1 июня 2002 г.

Ведущий Олег Генисаретский

Для начала я хотел бы сказать несколько слов о документальности как самоподлинном свидетельствовании, характерном для новой волны кинодокументалистики.

В отличие от  документалистики времен неореализма  фото- или телерепортажа, или научно-популярного кино, в новой  гуманитарной - документалистике мы имеем дело с документированием креативного процесса, - с удостоверением подлинности сознаваемого - всем личностным опытом -  бытия в той точке мира, где в данный момент – произвольно или принудительно - оказался автор.

Тут важна подлинность, аутентичность моего контакта с тем, что я  вывожу на сцену зрения,  смотрения и видения. Это может быть  вещь, машина, человек, событие изменение или состояние неизменности… все что угодно. Мой акт выведения, представления зрителю может оказаться фальшивым,  а может  и подлинным.  Намерения  в таком деле, как известно, не гарантируют.  Осторожность моего зрительного прикосновения тоже никакого ценностного качества произведению не сообщают. И желание героя быть подлинным тоже мало что значат.

Сценическое или экранное представление документируется  совершенно иным способом.  Подлинность сознаваемого переживания тут должна обрести форму доказательности. Я должен дать зрителю возможность самому убедиться в подлинности предлагаемого мною опыта бытия/действия, а не вводить его в визуальный транс, используя те или иные психотехники (невменяемости).

Подлинность человеческого контакта с реальностью тем самым стала темой визуальной коммуникации, и как тема, а не интертекстуальная рефлексия должна быть реализована  в экранном дискурсе.  

Ценностная интонация подлинности, разделяемая всеми участниками коммуникации, говорит нам гораздо больше любых визуальных ухищрений автора.

Такая интонация вчера обнажено прозвучала сначала в фильме Д. Лунькова «Подарок от генерала», а затем, и в авторском  комментарии к нему. Потому что фильм этот про великое немецкое умение делать полезные и надежные, «практически вечные» вещи. Подаренная главному герою Лунькова «шестёрка» - ничто в  сравнении  с отлично сработанной довоенной немецкой машиной, ставшей настоящим героем фильма. И этот герой (автомобиль - прим.ред.) на экране защищает свои права. Самим фактом того, что 40 лет подряд эта прекрасная вещь обеспечивает своему хозяину неоспоримо высокий статус. Замечу, что до этого у хозяина была другая вещь, ранее обеспечивавшая  саратовскому молодцу успех в жизни. Она также названа в фильме: это – нож.

Подлинность отношения автомобиля и человека зафиксирована с такой достоверностью, что говорит сама за себя. А всё остальное - слова: и про маршала Чуйкова, и про маршала Жукова, и про Россию -бантики. Потому что подлинность, как всякая самоценность,  – вне  идеологизированного слова и жеста. идеологии.

Я умаю, в так понятой и визуально осуществляемой подлинности – нерв нового документализма.

Да, это субъективность, господин Александров, но вовсе не того свойства, что «я так вижу и  не хочу иначе». Если это и  субъективность, то в смысле взятой на себя ответственности за достоверность экранного дискурса. Так я могу задокументировать своё сновидение, свою грёзу, так какой-то трансгрессирующий меня фантазм: любой факт творческой жизни, любое событие из мира психических реальностей можно представить как достоверное и оценить на подлинность. Эта версия гуманитарного документализма отчасти стирает грани  между документальным и игровым кино.

 Подлинным может быть всякое прикосновение к источнику понимания, откуда я черпаю смысл того, что я делаю. В этом именно смысле может быть подлинным контакт с бытовой, культурной или духовной традицией.

Претензия визуальной антропологии лежит в ряду понимания подлинности. Великая и редко оправдываемая претензия – о возможности такого контакта с традицией, в котором мы зачерпываем оттуда нечто предельно человечески подлинное. Вовсе не стилизуясь под какие-то этнографические формы, или жанры народного искусства.

Традиция (предание) – по функции своей в составе современной, инновационно-диверсифицирующейся культуры, и есть  источник подлинности, на котором мы «стоим и не можем иначе». Традиция может осуществляться в виде сознаваемой творческой установки, может реализовываться бессознательно. Важно, чтобы это происходило  убедительно, чтобы представленное на экране способно было вовлечь другого в состояние признания подлинности. Остальное произойдет само собой.

Это версия гуманитарно-рефлектированного документализма. Ей стоит дать имя экранного автопоэзиса. Мне кажется, что она является точкой поворота, в которой история визуальной антропологии (как явления мирового),  совпадает с цеховой историей  советского документального (неигрового) кино.

 Названными выше качествами новый документализм более всего близок, как ни странно, современной гуманитарной психотерапии.

Практика психотерапии сегодня далеко вышла за пределы первоначальных леченых целей. У нее теперь налицо не менее развитые  задачи общего образования, специальной подготовки, поддержки  личностного роста, духовно-практического поиска и т.д. Собственно это уже не столько терапия, сколько многоцелевая гуманитарная психопрактика, обустроенная разными школами, теориями и метоологиями. После Фрейда, Морено, Юнга – это сильно   рефлектированные, концептуально и процедурно продвинутые практики. Это, вообще, одно из достояний  XX веку.

Так вот в сфере современной психопрактики развито много  приемов работы, прежде всего работы с «другом» и «иным», по . творческой направленности близких декларированным выше задачам документалистики. В том числе и работы с яркими, харизматическими, личностями; с  «сокровенными», говоря языком А. Платонова, людьми. Поэтому некоторые принципы, сформулированные известными психотерапевтами, могут оказаться крайне актуальны для неодокументализма.

Два из таких принцпа я все же назову.

Вы приходите к психотерапевту, например, с жалобой на головную боль, а он спрашивает: «Зачем тебе это (т. е. мигрень)  нужна?» и  «Как ты это (её) делаешь?». Эти два смешных вопроса сводятся выражают  главный принцип гуманитарной этики:  нашу полную и безоговорочную ответственность за каждое состояние тела, души или духа, которое мы переживаем.

Это очень острая этика. И здесь нельзя скрываться за то, что «мой герой таков». Он выбрал свою жизнь, но и ты, автор, выбрал свою жизнь точно также. И вступая в контакт на экране каждый из нас  – автор и герой – отвечает за свое состояние. Автор отвечает за подлинность своего участия в контакте с героем, а он, в сою очередь, за подлинность своего контакта с автором. Автор взялся реалистически представить происходящее? Значит, ему  не спрятаться ни за героя, ни за сюжет, ни за замысел. В этом – гуманитарная  ответственность его, как свидетеля и заверителя подлинности. Автор публично на себя взял ответственность, предъявляемую через фильм. Конечно, это только часть ответственности. По другому счету («за каждое праздно сказанное слово…») он ответит на Страшным судом. А прочерчивание внутрь себя грани межу «здесь я публично выступаю», а здесь «до Страшного суда» составляет этический жест приверженца гуманитарного реализма.

Это не новое документальное кино, а новое документальное реалистическое кино, в том высшем смысле, когда «Re» всюду означает «реальность».

Такую вот версию  новой документальности, я хотел высказать. Среди прочего, она объясняет мне, почему в сферу документального кино втягивается  так много разного материала. В том числе, и визуальная антропология, по инерции называемая также «этнографическим кино». Так получилось, что Салехардский фестиваль начался сразу и как форум визуальной антропологии,  и как антропологического кино.

Мне давно хотелось найти  другое кино, которое относилось бы к визуальной антропологии, но не было бы этнографическим. Такое кино существует по меньшей мере с 1931 г., когда Морено, основатель психодрамы и особого театра своего имени, организовал в Нью-Йорке первую студию терапевтического кино. Есть особый род экранной продукции, который распространяется через профессиональные ассоциации, университеты, библиотеки.

Пока терапевтическое кино не включено в гуманитарный контекст нашего  общества. Хотя в каталоге одного только  Института групповой и семейной терапии (в Москве) указано около 100 фильмов о терапевтической работе с работы с людьми как в индивидуальном, так и в групповом режиме. Стоило бы устроить для профессиональной киноаудитории несколько просмотров. Мне кажется, это было бы не безполезным.

Пример второго расширения области визуальной антропологии: Мастерская визуальной антропологии 1993-1994. Документация проекта / Проект документации М.: Художю журнал. 2000. подготовленный Центром современного искусства. Проект выполнен на материале пдастических искусств, далеких и от кино, и от видеоарта, но безусловно относящихся к сфере визуальных коммуникаций.  

Вопрос: если речь заходит о  визуальной антрпологии или  документальном  кино, почему мы привычно остаемся в стенах ВГИКа и Союза кинематографистов? По какой цеховой или тусовочной инерции мы отгородились от всего, что делается в современном изобразительном искусстве, философии, культурной и социальной антропологии? Нам так удобнее? Переучиваться не надо? Знакомиться ни с чем не надо? Конечно, это вопрос корпоративного выбора. Но можно отгораживаться, а можно сделать стены прозрачными. Можно дожить в своем поколении и закрыть вопрос собою, перейдя в Музей кино, став памятниками самим себе. И это будет вполне достойным исходом, т.к. соответствовало бы предложенным обстоятельствам жизни.. Но возможна и другая стратегия – раздвигать границы (вширь и вглубь), не бояться выходить в другие сферы. И это не менее достойно. По-моему, это вопрос самоопределения. Ради него я и затеял этот разговор.

Третий вариант – улет  в киноавангард, в концептуальное кино, погружение в перипетии трансгрессии, намеренное преступание принятого и отвергнутого – со всеми рисками инновационной целесообразности.

Наверное, существуют и другие исходы их плена документарности в духе критического и социального реализма. Но для творческого самоопределения важно, чтобы хоть какой-то перечень ставок и бросков  был предъявлен. Это было бы правильно и с точки зрения гуманитарной этики. А если на что и есть спрос в современном мире, так это сейчас, в условиях хаоса, насилия, лжи, так это на правильное поведение.

Евгений Александров

Понятие визуальной антропологии широкое. Программа очень разнообразна и все вещи отвечают определенным авторским потенциям связано с нашей традицией. Подбирая работы для просмотра, мы не хотели выразить свое отношение, просто определенный срез без какого-либо анализа. Надо будет определиться, где здесь позитивные тенденции, где – негативные, находить ростки высокого направления. Нам хотелось бы, чтобы процесс этот каким-то образом у нас шел.

Работы сегодняшние сделаны в рамках постсоветской телевизионной традиции. За ними стоят люди, которые занимаются антропологией. Хочется, чтобы авторы сказали, что стоит за этими фильмами. Первую работу прошу представить Лену Попову.

Елена Попова

Сегодняшняя работа немного выпадает из стилистики наших  обычных телевизионных работ, но работая с творческой группой мы пришли к пониманию, что любой материал,  который касается этнической традиции должен делаться  этнографами, потому что этнокультура живет по своим законам.  Недостаточно быть только журналистом, чтобы правильно интерпретировать.

Олег Генисаретский

Мы вновь живем в классовом и корпоративном обществе. Я отношу себя  к академической корпорации, у которой  есть свои классовые интересы и они ущемлены на данном фестивале. Говорить, что в оставшиеся полчаса состоится теоретический семинар, по-моему, стыдно. Мне остается, наступив себе на горло, произнести нечто в оставшиеся полчаса.

Напомню три ранее произнесенных тезиса.

1. Новую документальность я обозначил, как способность добровольного самоудостоверения своего контакта с любым фрагментом человеческой  реальности.

2. Открытость источников нашего понимания и оснований  приемлющего или  отвергающего отношения к материалу.

Не возлагаем ли мы на своих героев непосильное бремя носителей традиций, образа жизни, с сутью которых они знакомы лишь весьма отдаленно? Мы видели фильм Е. Поповй «Игрушка. Старая история».  Да, у каждого из нас было свое детство. Мы верим, что играющий человек является носителем мифопоэтического образа мира, присутствие которого ощущаемо в каждой традиции. Но до какой степени в нее включены наши герои? Допуская по умолчанию их сильную включенность туда, не заставляем ли мы живых хороших людей лжесвидетельствовать? Не возлагаем ли на них груз свидетельства о подлинности и полноте духовного опыта, которым они владеют, мягко говоря, не вполне? Не ставим ли их и себя– в неловкое и даже смешное положение?

Мне кажется, подобная подмена налицо и в фильме “Духов день” С. Миненок. Потому что, во-первых, Духов  день, по пониманию самой Православной Церкви вовсе не считается приуроченным  к языческому календарю.  Он догматически и литургически самодостаточен в храмово-литургической традиции христианства. Во-вторых, героини фильма в жизни – участники  самодеятельного фольклорного ансамбля. А в фильме - они  кто? А их односельчане, зрительски соучаствующие в праздничном действе -  они что, тоже  в полноте традиции? Чем авторски предявлена подлинность традиции, кто ее в ткань экранно- представленного действа привносит? И так далее. Ясно ведь , что биографический возраст исполнителей сам по себе не является источником традиционных знаний и способностей.

Что за персонажи – участвующие в действе или по осознанию подразумеваемые в нем – могут считаться источниками экранно-  представляемого  ритуального действа? Сама традиция отвечает на этот вопрос не двусмысленно: это –гении и святые, «культурные герои»  традиции. Дело традиции - “умное дело”. И оно не сводимок тому, что  когда-то видели и слышали старушки-подвижниц. Делать вид, что мы  этого не знаем – на мой вкус, кощунственно.

Вопрос об источниках понимания отсылает к проблематике творчества, к творческому этосу. И это принципиально внецеховое вопрошание. Можно на путь такого вопрошания  и не вставать, можно от него отмахнуться. Было же в подсоветское время признано, что выше культуры в жизни людей ничего и никого нет. А мы, деятель культуры, уже в ней, а потому и в духовном мире чуть ли не превыше всего. А как были сняты  идеологические ограничения  и ранжиры, так сколько вокруг обнаружилось наивно-нагловатого  гениальничания  и культурничания? Так мне, пекущемуся о достоверности толкований, по малости мнится.

Меня восхищает четвертая статья хартии «Основных прав» Европейского Союза, которая говорит о праве каждого человека на интегрити, то есть на внутреннюю цельность. Восхищает уровневостью предвосхощения – умного предполагания права, за реализацию которого придется еще долго бороться, над творческим воплощением которого придется еще долго работать.

Это пример нарочито из светской, а не религиозно-аскетической области.  Пример реализующейся уже ныне гуманитарной стратегии, Весьма поучительный, мне кажется, пример.

Павел Печенкин:

Я думаю, как важно само соединение на фестивале  двух различных  этических и эстетических  субкультур: документального кино и того, что мы привыкли называть визуальной антропологией. 

Что такое аудиовизуальная культура сейчас и как она должна выглядеть?  Я убежден в том, что она должна, прежде всего, внедряться с младых ногтей не через "покемонов" и прочую заразу, а именно через нормальное кино, которое основано на изучении культуры в самом широком понимании этого слова.

Олег Генисаретский: В "Поучениях и словах Нила Сорского", есть  замечательный эпизод, в котором говорится о поиске наставника в умном делании. Оказывается и в XVI веке это было не просто. А если такой не находится, что делать? Ответ: рассуждать по книгам.

У нас есть три источника знания о традиции:

1.                    Самодействие традиции, её наития, откровения, предаолагающее наличие признанного авторитетым «живого  лица»;

2.                    Текст, признаваемый традицией авторитетыным - когда-то созданное  и до ныне транслирующееся самоописание (и признанный знаток этого текста);

3.                    Рассуждения исполнителей и толкователей «по воображению» и «по памяти» - на их страх и риск.

 Но главное в каждом случае задаться вопросом:  каков же исток?  М. М. Бахтин как-то сказал: "Быт без обряда – интеллигентская фикция". Это отсылка к наличию и самодействию ритуальной культуры, принципиально иной,  чем та, которая построена на досуговой игре, на трудовой  деятельности,  на самодостаточном личном творчестве. Она сама себя умеет предъявлять вступающему в пространство ритуальной культуры. Хотя, с другой стороным известен, - как в случае с Хлебниковым, Малевичем  или Стравинским союз сильного авангарда с сильным рефлектированным традиционализмом

Почему я с такой настойчивостью стою за ВИЗУАЛЬНУЮ АНТРОПЛОГИЮ? В чем ее специфика?  Она начинается с допущения о том, что кроме "гения глаза" – оператора,  режиссера, есть «гений знания» И аксиоматически полагает, что только смотрение, исходящее их вкуса к знанию, доверия к познающей силе мысли, дает убедительно достоверное видение. Это - самопонимание того, что значит  быть в ритуальной культуре, в длящемся века ритуальном самоподтверждающемся процессе. Вяч. Вс. Иванов написал как-то: свойственное русскому языку  самоописание умного делания - одно из самых древнейших и подробнейших в индоевропейском мире, восходит чеще к ведическим временам. То есть много уже было "напонято" людьми. И почему, собственно, оставлять это самопонимание традиции «так знать»  за бортом?  Непонятно.

Визуальная антропология говорит кинематографисту, ученому-антропологу и «культурному герою», представителю традиции: давайте рассматривать культуру вместе. Тут у одних - опыт духовно-практического прсутствия  в традиционном образе жизни, у других  - профессионализм визуальный, а у третьих – научно-исследовательский. Соединим их! Вот об этом и речь. Поэтому «авторство» - чего? Авторство знаний - тоже суть  авторство. К тому же оно не в  капусте  родилось. 

Есть традиция художественная, а есть традиция "cogito", традиция сознающей мысли. Сознание, понимание ставят в университете также, как ставят голос в консерватории. Есть люди, у которых голос поставлен, а есть люди, которые поют  «дурным голосом», в традиционном смысле этого слова – голосят. Вот и все. Соответственно, понимающие люди принимают внутреннюю траекторию традиции. А дальше конечно начинается: все мы люди с ограниченными возможностями, с конечной  ответственностью … и так далее.

Некто:  Вы знаете, вот по поводу самоописания, то, что мы  видели, скажем, в "Духовом дне". Мы можем взять Галковского "Борьбу христианства с язычеством", где все эти реликты были написаны и описаны. Проблема состоит в том, что нужно не только самоописать традицию, а в том, что уникальный пласт, который был повсеместно распространен по Руси во времена борьбы христианства с язычеством, сейчас сохранился только в отдельных, очень четко обозначенных, локальных традициях. В данном случае уникальность этого материала состоит в том, что нам показали эту локальную  традицию, ограниченную буквально 2-4 селами. Больше этого нигде нет. И больше мы этого нигде не увидим. И вот в этом месте существуют действительно совершенно уникальные вещи, на Духов день, на Троицу…

Олег Генисаретский : Вы про место говорите или про фильм?

Некто: Я говорю и про место, и про фильм. Потому что здесь эти вещи неразделимы… Известно, что этот фильм  сделан на материале Калужской области, и об этом было написано в титрах. И было написано, что это полевой материал Института мировой литературы. Есть материал, и есть фильм. Понимаете, в чем дело. И в данном случае фильм – просто художественное осмысление этого материала. И в этом фильме вы не увидите никакого противоречия с тем…

Олег Генисаретский: Я это вижу! Вы не про меня говорите, а  про фильм!

Некто:  Я, как специалист, не вижу здесь противоречия между тем, о чем писали в 13-17 веках, и тем, что показано  на экране…

Олег Генисаретский:  Замечательно… У меня  только одна просьба  ко всем: попытаемся сейчас назвать жанр этого фильма. Я со своей стороны лишь утверждаю, что это - не визуальная антропология. Но может быть, это какой-то инго великий жанр?!

Некто: Вы знаете, попытки, так сказать,  российской науки за последние 30-40 лет найти жанр и дать определение привели…

Олег Генисаретский: Плохая наука, если она не умеет давать определения!

Некто: Нет, просто жизнь многообразнее, чем она вам кажется…

Михаил Плужников (сотрудник лаборатории аудиовизуальной антропологии института этнологии, Москва):  Я хотел продолжить тему обсуждения “Духового дня” с одной стороны, с другой стороны, обсудить проблему объективности визуальной антропологии. Если мы рассматриваем "Духов день" с точки зрения фильма, ТО ЭТО ОДИН АНАЛИЗ, и в этом отношении , на мой взгляд, совершенно не важно, озвучен он Стравинским, Сен-Сансом, Шопеном, Шостаковичем.  Имен может быть сколь угодно, важно, насколько это работает на концепцию автора. Если говорить о ценности, то она будет меняться год от года, десятилетие от десятилетия. Снимать кино, изначально зная, насколько ценным ты его можешь сделать, по-моему, бессмысленно, потому что это творческая работа, которая связана с отбором материала.  Труд любого ученого имеет тоже весьма разную ценность в разное время, потому что он опять-таки отбирает материал: в одно время его исследованиями пользуются, потому что они актуальны, в другое время его забывают, в третье время вспоминают совершенно по другому поводу. К фильму возникает так же вопрос по поводу первоисточников, к чему мы должны обращаться… Ну, если опять- таки абстрагироваться, и тот же “Духов день” представить себе снятым на чукотском материале, допустим, или же, предыдущий фильм “Бригада” попытаться интерпретировать с точки зрения Нила Сорского, что у нас получится? И опять-таки все сводить к индоевропейской мудрости, какой бы великой она ни была, не всегда оказывается уместным. Я просто предлагаю продолжить дискуссию по поводу того, что уже было заявлено. Спасибо.

Олег Генисаретский:  Разумеется, мы принимает презумпцию свободы творчества, исследования и свободного выражения мнений! Это не усомневаемо. Но об этом ли речь?

Наталья Литвина: Я хочу задать еще такой вопрос: каково пространство оценивания. Одно дело визуальный материал, и это  как мне кажется,  есть суть визуальной антропологии. Другое дело фильм как творческий продукт. И здесь, по-моему, есть еще две штуки: с одной стороны мы здесь занимаемся некоторым сокращением,  а с другой – некоторым разукрашиванием. И вот эти вещи, на мой взгляд, тоже нужно понимать. Без сокращения (монтажа) тут точно никак не обойдешься, а вот без разукрашивания можно. И воспринимать фильм как законечный продукт визуальной антропологии, по-моему, не визуально и не антропологично.

Олег Генисаретский: Пока это самое сильное суждение из всех…  Если не фильм, то возникает тогда вопрос: что же это? 

Андрей Андрюшков: Я тоже продолжу размышления о “Духове дне”. Очень хорошо, что есть фильм, который начинает заново ставить перед нами проблему, что такое визуальная антропология вообще, что такое документальное кино. Это очень полезный фильм. Ну и, Олег Игоревич, я буду вас критиковать, конечно. Я с вами согласен, что вопрос действительно о достоверности знания, поскольку, с моей точки зрения, определенный тип знания и знание как таковое в этом фильме есть и было. Но совершенно особого типа знание,  а абсолютно точно незнания научно-позитивистского формата. Совершенно другой тип. Я, честно признаться, с трудом переношу классические визуально антропологические фильмы, которые сняты с точки зрения того, что ученый наблюдатель: он должен просто все зафиксировать, написать какой-то этнографический комментарий и т.д. В фильме  же мы имеем дело с тем, что при попытке  какого-то серьезного, углубленного познания  духовной традиции необходимо осуществить определенный  тип смены своего собственного состояния сознания. Вот, мне кажется, что все это провокации для позитивистского типа ученого – девушки то, появляются, то исчезают С моей точки зрения, это не просто какой-то эстетский «прикол». Но это не есть научное в нашем понимании утверждение: что, вот, в этот момент в обряде “Духова дня” появляется призрак, потом исчезает. Это совершенно ни к тому, ни к другому не относится. С помощью режиссерского приема появления «призраков», (а дальше надо уже обсуждать, прав автор или не прав), только и возможно познать смысл этого праздника – праздника Духова дня, пятидесятницы. Дальше возникают вопросы… Но, заметьте, проблема не в том, научно это или не научно.. Если автор начинает так говорить, себя преобразуя и новое видение свое показывая, то нужно положить рядом с ним совершенно другое, но такого же уровня видение.  Но не плоско позитивистское видение. Этот фильм уж точно не по проблематике христианства и язычества. То есть для автора актуальна абсолютно другая тема. Здесь ставится другой вопрос: о том, какие архетипические, самые существенные символы порождаются, если ты начинаешь быть вовлеченным, и автор начинает быть вовлеченным в этот праздник. А дальше, мне кажется, вы начинаете критиковать с точки зрения православной этики.  На самом деле основание вашей точки зрения не в науке, а в том, куда делась вообще вся та традиция. Но это уже другой вопрос.

Олег Генисаретский: Ученый, даже позитивист, никогда фактами не определялся. Я поставил вопрос об источниках понимания и  формирования понятий. Ученый – тот, кто формирует понятия и, сформировав их, начинает по-новому видеть. Вот смысл моего вопрошания про источники понимания. Понимание более глубокая вещь, чем просто формирование понятий, понимание – это уже способность. Кстати сказать, способность Новейшего времени, она еще  не была культурно синтезирована, скажем,  во времена Декарта. Понимание, как отдельная способность стало культивироваться довольно поздно. Я спрашивал об источниках понимания. И не более того.

Источники все хороши, когда они сознаваемы в качестве таковых. Вот о них и спрашиваем. Вы указали еще один – факт  психологической культуры, сказав, что этим источником является определенный тип состояния сознания. Если мы его замечиваем, как говорят гешталь-терапевты, идентифицируем в разных обстоятельствах проживания собственной жизни, то мы  можем выстроить на его основе практику творческого смотрения, да так еще, чтобы зритель тоже, соотнеся себя с ним, отстроил свое зрительское смотрение, - тогда «да», тогда коммуникация устанавливается. Вы сейчас наметили нам другой круг экранной герменевтики, отличный от психопрактического, на который ссылался я. Замечательная вещь! Мой вопрос был другим - про источники понимания и самопонимания внутри традиции.

Екатерина Кладо, кинокритик:

  Мне кажется, проблема в данном обсуждении заключается исключительно в дефинициях. Потому что так заморачиваться,  визуальная это антропология или нет, мне кажется достаточно фальшиво. Давайте этот фильм покажем в другой программе, потому что, если говорить о фильме как об экраном продукте, он может иметь ценность эстетическую как произведение искусства, или же ценность прикладную. Ценность прикладную имеют фильмы этнографические, их традиция известна в документалистике, они могут быть абсолютно прекрасны, их можно показывать на большом экране, демонстрировать по телевидению и т.д. Но эта цель не имеет отношения к целям собственно  искусства. Цель искусства – это создание эмоционального  аффекта эстетическими средствами. Этот фильм – произведение безусловно авторское, это я говорю безотносительно к его качеству. И как кино этнографическое, или визуально - антропологическое (мне кажется, проблема терминов здесь достаточно надуманная)его рассматривать смысла нет. Потому что там есть авторское осмысление, там есть монтаж, там определенные этнографические приемы. Я не могу сказать, что они меня радуют как кинокритика, но это совершенно авторское восприятие. Меня, например, тоже совершенно резанула музыка Стравинского, которая идет таким очень резким контрапунктом к ритуальному действу, потому что одна из задач ритуального действа – вовлечение участников в некое пространство, создание в этом пространстве определенных эмоциональных аффектов и, в конце ритуального действа, очищение психики всех вовлеченных. То есть это может быть обряд инициации, самые разные другие ритуалы. И поэтому музыка Стравинского, которая очень настойчиво драматична, не подходит в принципе к ритуальному действу. То есть она создает такую драматизацию, которая не свойственна ритуалу в принципе. Ритуал работает по другим законам – по законам восприятия. И поэтому, мне кажется, фильм, как многие уже здесь говорили, не визуально антропологический. Давайте тогда рассматривать его с точки зрения эстетического продукта. То есть добивается ли автор эстетических целей? Создает ли он законченную эстетическую картину мира в этом фильме? Мне этого тоже не хватило, но просто так вот заморачиваться  на этих дефинициях, мне кажется, смысла нет, потому что мне очень не нравится тема несвободы вообще в жизни в принципе, и в такого рода дискуссиях тоже. Давайте просто передвинем его в другое время, другое пространство и будем обсуждать исключительно с точки зрения эстетической. Давайте обсуждать, работает оно или нет как эстетический продукт.

Некто: Вы знаете, во-первых, театр вырос из ритуала, поэтому он так же драматичен, как и ритуал.

Екатерина Кладо: Нет, не так. В театре существует авторская, личностная точка зрения и проекция взгляда автора на зрителя. И это взгляд, так или иначе имеющий отношение к эго. В ритуале работают совершенно другие психологические законы  восприятия и воздействия. Именно поэтому в течение экранного действа автор не постится сорок дней, как при написании иконы для того, чтобы не транслировать свои какие-то эго-продукты, и точно так же в современном театре, вообще в театре, мы имеем в виду не ритуальные действа, как правило, мы имеем в виду авторскую точку зрения. Воспринимать ее или защищаться от нее психологически, это уже выбор каждого конкретного зрителя. Поэтому театр и ритуальные действа очень разные вещи. Хотя, конечно, есть взаимопроникновение, может быть. Но это принципиально разные вещи в психологии восприятия, по Л. С. Выготскому, грубо говоря.

Олег Генисаретский: Замечательно, представлена целая палитра аргументов.  Намечена  еще одна важная развилка, не менее важная, чем то, что сказал А. Андрюшков. Что же получается?  Если искусство, то оно самоценно, а если этнографическая научная мысль, то она имеет лишь  прикладное значение. Да? Ну, я заостряю заостряю высказанную У. Кладо мысль. Я же говорю, что мысль не менее самоценна, чем образ. Мысль – вещь не менее авторская, чем художественный образ. Антропология, обращаясь к пониманию, претендует на самостоятельный  творческий, а не прикладной результат. Самоценными в культуре могут быть и мысль, и творчество. Мысль может быть креативной в более широком пространстве, чем искусство. Давайте выйдем в пространство гуманитарной культуры, где креативные, творческие, самоценные критерии будут употребляться в более широком смысле, чем только в искусстве или только  в науке. Вот мы и пытаемся в нем найти  новый контакт друг с другом, не воспроизводя цеховых точек зрения.

Некто:  Вы знаете, я как человек, преподающий фольклор, этнографию, специалистам рекомендовал бы смотреть этот фильм в курсе этнографии, фольклора. И он будет прекрасно работать, показывая именно данную конкретную традицию.

Олег Генисаретский: Занесли в рекомендации и в соответствующие конференции. Разошлем его в Минкульт и Минпрос.

Константин Шумов, доцент кафедры русской литературы ПГУ:  Я тоже занимаюсь фольклором, этнографией. И я могу сказать так, что если речь идет о «Духове дне», в первую очередь, то, с моей точки зрения, этот фильм нельзя не назвать визуально антропологическим. Почему? Сейчас уточню. Тот вопрос, который собственно говоря, возникал, о чем оно? Я не знаю, возможно, коллега меня поправит, но  увидев появление «призрака» этой вот девушки, я припомнил калужские традиции, которые мне немного известны. В частности, былички. Я понял, что здесь совершенно четко бытуют сюжеты, которые связаны с заложенными покойниками. У меня возникло такое ощущение. Второе ощущение – по-моему, здесь не было никакого, естественно, столкновения язычества и христианства. Оно тоже совершенно очевидно. Для меня было очевидно еще и другое.

Олег Генисаретский: А почему очевидно?

 Константин Шумов: В этом фильме не было показано языческого ритуала. Была показана игра в ритуал.

Олег Генисаретский: То есть, по-вашему, не просто игра в ритуал, а хорошая  игра в ритуал?

 Константин Шумов: Да, хорошая, веселая игра, какой она только и может быть! Единственное, что мне было не очень понятно, в какой степени это традиционно именно для данного места? Потому что те кадры, которые мелькали, когда появляется полотенце на других крестах, честно скажу, я не понял.  Либо это используется в качестве условного художественного приема используется, либо это действительно является элементом традиции.